"Mis libros, de hecho, se parecen bastante más a obras de imaginación que a tratados de patología."
S. Freud (según G. Papini)^[2]

En este texto, con los respetos que merece, haremos caso de algunos momentos de la vida y la obra de Alejandra Pizarnik. Con la idea de que podemos dejarnos enseñar por lo que la poesía -y la poeta- nos señalan cuando sostienen el enigma que las palabras construyen. En esta ocasión, especialmente, sosteniendo la pregunta por la articulación entre locura, duelo y escritura.

1. Tras las huellas de la poesía

"Mis palabras suenan extrañas y vienen de lejos, de donde no es, de los encuentros con nadie"
Alejandra Pizarnik^[3]

Uno de los caminos de la indagación psicoanalítica consiste en considerar que de la vida y la obra de artistas, especialmente las de escritores, pueden resultar ejemplos clínicos. Desde Dostoievski hasta Joyce, tanto Freud como Lacan (y muchos otros) se ocuparon de analizar, con diversos instrumentos y horizontes –y también con suertes diversas-, los escritos de muchos artistas y escribientes, como es el caso de Marguerite Anzieu, a quien Lacan en su Tesis llamó Aimée (Lacan 1932).

Estos análisis arrojaron resultados dispares. Muchas veces, iluminaron caminos hasta entonces ignorados, lo que llevó a Freud a afirmar que "el poeta nos lleva la delantera". El método, entonces, es tratar de seguirlos y llegar así a descubrir cuáles son esos caminos, por dónde se abren, qué se va produciendo en ese andar. Este proceder le ha brindado amplios réditos al psicoanálisis. Pero también, otras veces, se ha intentado explicar la vida por la obra, o viceversa, siendo los textos rebajados al nivel de ilustraciones que van a la rastra de un desarrollo que se postula como ya establecido, sin aportar ninguna luz nueva ni alguna sombra inadvertida. Es, por ejemplo, el caso de las "patobiografías" como la que Marie Bonaparte realiza sobre E. A. Poe, con resultados poco recordables.

Lacan critica ácidamente este segundo uso –abuso, en verdad- de las producciones literarias. Cuando hace su homenaje Marguerite Duras, dice: "Esto es (…) un límite metódico que me propongo afirmar aquí en su valor negativo y positivo. Un sujeto es término de ciencia (…) y recordar su estatuto debería poner término a algo que al fin y al cabo hay que llamar por su nombre: la patanería, digamos la pedantería, de cierto psicoanálisis: (…) atribuir, por ejemplo, la técnica confesa de un autor a alguna neurosis: patanería, y demostrarlo como la adopción explícita de los mecanismos que constituyen su edificio inconciente: necedad" (Lacan 1965, 65). Ese límite de método implica que es necesario dejarse "tomar como objeto en su nudo mismo" (Ibídem, 65). Dicho de otro modo, la manera de considerar la transferencia es condición del efecto de lectura que se producirá.

Sirva este preámbulo de justificación -y no de excusa- para lo que vamos a intentar. Un ejercicio de lectura de fragmentos de la producción y la vida de Alejandra Pizarnik, escritora argentina que sigue dando que hablar, por más que su intención no fuera, como la de Joyce, construir una obra que hiciera trabajar a los universitarios durante siglos^[4].

¿De qué disponemos para esta tarea? Por un lado, su obra poética, ensayística y algunos textos en prosa, que han sido reunidos en sucesivas ediciones de sus incompletas "Obras Completas". Por otro, su correspondencia -también publicada en sucesivas ediciones- así como lo que se ha editado de sus diarios, en varias versiones. Finalmente, y esto sólo desde hace unos años, la colección de manuscritos y papeles Pizarnik (Alejandra Pizarnik Papers, APP) que se pueden consultar en la División de Manuscritos, Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales de la Biblioteca de la Universidad de Princeton.

¿Qué nos enseña la lectura de estos fragmentos con los que intentamos hacer un corpus que no termina de constituirse? Más allá de las mistificaciones y los diversos escenarios^[5] en los que se la idolatra y venera; más allá del personaje que la muerte "prematura"^[6] y los modos del fanatismo y del fetichismo que su obra y su vida promovieron y promueven, haciendo de ella un personaje que muchos fomentan y otros utilizan en provecho propio. Más allá o más acá de todo eso, ¿qué nos enseñan estos indicios acerca de la vinculación entre escritura, locura, duelo, humor, actos -fallidos y logrados? Porque, claramente, no se trata de explicar a Pizarnik –sería como tratar de explicar un chiste o un poema-, ni tampoco de imponer un sentido allí donde está perdido o ausente. Menos aún, de creer que la poesía es la verdad revelada.

Se trata, como recomendaba Freud, de seguir las huellas y tratar de descubrir cómo se perfila allí un modo singular de hacer con lo insoportable de la lengua y del cuerpo. Un modo singular de intentar decir lo indecible.

Comencemos con algunos datos biográficos^[7]. Alejandra Pizarnik nació el 29 de abril de 1936 en Avellaneda bajo el nombre de Flora Alejandra Pizarnik en el seno de una familia ruso-judía, que llegó a Buenos Aires desde Rovne (localidad ruso-polaca) luego de una breve estadía en París. Una parte importante de su familia pereció en campos de exterminio nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Dice César Aira: «con excepción del hermano del padre en París, y la hermana de la madre en Avellaneda, [la familia] pereció en el Holocausto, lo que para la niña debió de significar un contacto temprano con los efectos de la muerte» (Aira 1998).

En 1953 realiza estudios de pintura con Batlle Planas. También comienza en Filosofía y Letras e intenta algo en Periodismo. Publica sus primeros libros de poesía: en 1955: La tierra más ajena, en 1956: La última inocencia (dedicado a L. Ostrov, con quien había comenzado a analizarse en 1955). En 1958: Las aventuras perdidas.

En 1960 viaja a París donde vivirá hasta 1964. Fue ésta una experiencia decisiva para ella, no sólo por el contacto que pudo tener con la vida literaria e intelectual del Paris de ese entonces sino también por la experiencia de alejarse de sus padres (especialmente de su madre) y lograr mantenerse por sí misma, aun a costa de penurias y limitaciones. Una vida bohemia digna de la poeta maldita que desde mucho antes soñaba ser.

En 1962 publica Árbol de Diana y en 1965, Los trabajos y las noches. A principios de 1966, a sus treinta años, fallece súbitamente su padre, en Miramar. Este hecho, como veremos, estará cargado de consecuencias para Alejandra.

En 1968 publica una de sus obras más reconocidas: Extracción de la piedra de locura (dedicado a la madre). También por esos años inicia su primera relación estable con una mujer, que se mantendrá durante dos años. Además, luego de años de vivir en la casa familiar, se muda a un departamento en la calle Montevideo –también propiedad de la familia, donde residirá hasta su muerte.

Con respecto a sus relaciones amorosas, antes de la que mencionamos Alejandra había mantenido muchas otras, desde relaciones más "estables", a veces con hombres mayores que ella, otras con amantes ocasionales y también con mujeres. Su vida amorosa tuvo momentos muy activos, tal como se desprende de los testimonios dejados en sus diarios y correspondencia. A partir de esta fecha, las relaciones más intensas y prolongadas, y también fuertemente conflictivas en ocasiones, fueron con mujeres.

En 1969 viaja a Nueva York por haber ganado la Beca Guggenheim. Pero encuentra muy hostil y desagradable a la ciudad norteamericana, por lo cual no completa su estadía allí y vuela a París esperando rencontrar sus experiencias de años atrás. Pero sufre una nueva decepción, porque París ya no es una patria, París ya no es una fiesta. Escribe en ese tiempo Los poseídos entre lilas.

En 1970 comienza a escribir La bucanera de Pernambuco o Hilda la Polígrafa. Esa obra, publicada póstumamente y sobre la que volveremos, es el fruto de un work in progress prolongado y laborioso. En los APP se encuentran sucesivas versiones de este texto, plagadas de correcciones y rescrituras, lo que muestra a las claras que no se trataba de escritura automática ni tampoco de ejercicios catárticos. También en esa época comete un primer intento de suicidio (sobredosis de pastillas, llamado a la madre, la médica y una amiga). Es internada en el Hospital Pirovano. Seguirá a este una serie de pasajes al acto, internaciones y tratamientos diversos. En 1971 habrá una internación de cinco meses, también en el Pirovano. Escribe allí un notable poema titulado "Sala de Psicopatología".

Alejandra tuvo varios tratamientos psicoanalíticos y psiquiátricos. El primero, ya mencionado, con León Ostrov, con quien mantuvo luego, durante su estancia en París especialmente, una rica correspondencia (Ostrov 2012). En París, asimismo, hizo algunas consultas con una psicoanalista –y, dicen algunas versiones no confirmadas, habría tenido un ingreso en La Salpetrière. Al tiempo de regresar a Buenos Aires, inició un análisis con Enrique Pichon Riviére que se extendió durante varios años. Hacia el final, fue atendida en el Servicio de Psicopatología del Hospital Pirovano, por algunos profesionales de allí. Alejandra, además, recurrió a los medicamentos desde muy joven, y no sólo psicofármacos. Varios de sus conocidos y amigos relatan la cantidad de frascos y cajas con pastillas de todo tipo que la acompañaban allí donde estuviera. En la segunda mitad de su vida, a partir de sus tratamientos y también de su preocupación por adelgazar, las anfetaminas y derivados jugaron un papel preponderante. También los barbitúricos (de uso habitual en ese tiempo) y algunos otros psicofármacos.

En 1971se publican La condesa sangrienta y El infierno musical. Inicia una nueva relación con otra mujer, la que ocupará buena parte de las últimas entradas de sus diarios. También gana la Beca Fullbright, pero el estado en el que se encuentra no le permite viajar para efectuar los beneficios de la misma. Finalmente, el 25 de septiembre de 1972 es encontrada muerta en su casa. El diagnóstico fue sobredosis de barbitúricos.

Digamos, para resumir, que, mantuvo una carrera deslumbrante como poeta, publicando su primer libro a los 18 años. Supo granjearse la admiración y amistad de muchos de los principales escritores e intelectuales de su tiempo, especialmente en Buenos Aires y América Latina. Julio Cortázar, Octavio Paz, Olga Orozco y muchos otros se contaron entre sus mentores y también amigos (Piña 1991).

También sabemos que desde muy joven tuvo dificultades con su cuerpo: se veía gorda, tenía problemas de piel, se veía poco atractiva; había una incomodidad ahí con el cuerpo, un cuerpo que ella aparentemente nunca terminaba de sentir del todo propio. Eso la impulsó a buscar soluciones, muchas veces a través del consumo de fármacos. Podemos conjeturar –como hemos desarrollado en otro lugar (Leibson 2007)- que también la escritura haya sido un modo de hacer con ese cuerpo que se le mostraba esquivo y ajeno.

Además, siempre le resultaron complicadas las cuestiones prácticas de la vida: casi nunca pudo logar una independencia económica y la familia fue su sustento durante largos períodos.

2. Estruendo entre las lilas

A los fines de este trabajo nos centraremos en algunos sucesos de los últimos años de su vida. Especialmente de una serie de transformaciones que se suceden a partir de 1967, el tiempo que sigue a la muerte de su padre.

Se pueden constatar una serie de modificaciones en su humor y conductas, en ocasiones como realzamiento de rasgos de siempre, pero también la aparición fenómenos de nuevos. Por ejemplo, en cierto momento, ideas persecutorias, especialmente con sus vecinos, lo que coincide con un tiempo en que se va encerrando cada vez más y también cada vez más depende de los fármacos que consume. Sus relaciones sociales se van restringiendo progresivamente y, hacia el final, se limitan a la madre, hermana y un puñado de amigos cercanos.

Por otra parte, algo también varía en su modo de escribir. La suya solía ser una escritura muy depurada y trabajada, en la que ponía un empeño apasionado y sin límites. Podía estar horas o días buscando la palabra exacta, el adjetivo adecuado, la metáfora precisa. Pero en algunos de sus escritos finales –aunque no en todos-, sobre todo los que fueron publicados póstumamente, predomina algo que recuerda a ciertos empleos del lenguaje que encontramos en Joyce: retruécanos, homofonías, palabras hechas de varias otras mezcladas, juegos de condensaciones en las palabras, anagramas, intercalación de lenguas, todo eso al servicio de un humor ingenioso y ácido (Pizarnik 1982). Sabemos, como hemos mencionado, que ella trabajó arduamente y a conciencia en estos textos^[8]. Evidentemente, no eran palabras sueltas ni lanzadas al azar, sino intentos de hacer algo con el lenguaje. Pero ¿qué?

Las pistas e indicios de los que disponemos para intentar dar respuesta a estas cuestiones no son muchos aunque tampoco escasos. Por ejemplo, en el período en que se veía perseguida y acosada por sus vecinos, alrededor de 1970, hay múltiples testimonios en su diario de lo que le pasaba. Por ejemplo, escribe:

"12/nov/1970
( …)
Sábado, madrug. del sábado al dom.
Les voisins d'en haut^[9]
Como en un sueño,
como en una pesadilla,
el mierdvoisin^[10]
se vengó de mí haciéndome caer en la trampa de su mujer. O sea: varias madrugadas hablé con ella, de ella, de su vida, de su marido. Ella respondía con golpes que lograban el milagro de comunicarme cierta ternura. Pero todo estuvo preparado por él, y ella se prestó al juego.
Ayer, siniestramente, hicieron el amor con el propósito de demostrarme la lozanía de los dos.
Por mi parte, excitada y entristecida, escribí un rato a máquina. Pero cuando me detuve, los dos gritaron
-oh,
esto fue de una vulgaridad indecible –y se quejaron, como si el ritmo de sus cuerpos hubiese obedecido al de mi máquina de escribir.
Desde ese momento, c/vez que yo dejaba de escribir, él tomaba el ascensor con mucha brusquedad (todo el día él y ella subieron y bajaron para que yo creyese q' ella venía a visitarme y él a pegarme)"^[11]

Siguen en su Diario toda una serie de testimonios de este tenor, en varios de los cuales el francés se entremezcla con el castellano^[12].

La utilización entremezclada del francés como otra lengua nos recuerda que además de su amor por aquellos poetas, Paris había sido lugar de residencia temporaria de su padre. Otra lengua ¿venía en auxilio del castellano, lengua en la cual, además, Alejandra decía no poder encontrar sus modelos para una posible obra en prosa? No sólo adoraba a "los malditos". Gérard de Nerval fue otro de sus preferidos y lo tomó como modelo desde muy joven. No, el francés no era una lengua cualquiera para ella. Probablemente encontraba en ese uso del francés una posibilidad de decir algo para lo que el español no alcanzaba.

Este tiempo de persecución y angustia culmina con una serie de actos que la llevan a una prolongada internación, donde fue medicada y atendida psiquiátricamente. El tema de los vecinos, aparentemente, cesa allí.

A partir de 1971, entabla una relación con quien sería su última pareja estable. Una mujer que aparece en su vida y con quien, según sus palabras, tendrá un vínculo que fue "del cielo al infierno". Muchas de las entradas de su diario entre marzo y septiembre de 1972 –el mes de su muerte- desbordan de quejas hacia ella: desde temores desgarradores a perderla, testimonios de su sufrimiento por cosas que ella le hace, peleas y desencuentros que se suceden, los celos y las estrategias que intenta para aliviar su padecimiento.

Estas anotaciones, que en una lectura rápida hacen pensar en una queja histérica, incluyen sin embargo una serie de matices y sesgos que llevan a suponer que M. (llamaremos así a su amante) ocupa un lugar persecutorio para Alejandra. Un lugar que, además, es muy semejante al que la madre de Alejandra tiene en ella^[13].

Nos encontramos aquí con la locura -encarnada en este momento en la persecución- como el intento de interponer una distancia con respecto al goce de otro, encarnado sucesivamente en la vecina, en M. –y en su madre. Podemos llamar locura a esta posición subjetiva, no sólo por lo que bien calificaríamos como delirio, sino por el estallido subjetivo, reflejado en el padecimiento que sus escritos revelan, estallido que se acompaña de los intentos, cada vez más fallidos, de reconstrucción de un lazo que la sostenga en este mundo. Ese lazo, fundamentalmente, pasa para Alejandra en esta época por lo que puede lograr al escribir.

Sus esperanzas en la escritura y la lectura, esperanzas de redención y casi de curación, sin embargo irán sufriendo altibajos y desfalleciendo por momentos, lo cual no impidió que siguiera dedicándose a esto, al parecer hasta los últimos momentos^[14].

Otra marca de escritura de esos últimos años es el cambio en el modo que tiene Pizarnik de aprovecharse de textos de otros autores. Desde muy joven tuvo la costumbre de coleccionar citas y fragmentos que extraía de sus lecturas y que luego utilizaba en la construcción de sus propios textos. Ella llamaba a esa colección su "Palais du Vocabulaire" [Palacio del vocabulario]. Pero a partir del 1967, según indica C. Piña^[15] algo cambia en este procedimiento. Estos cambios abarcan distintos formatos. Los estudios que realiza Piña, cotejando las marcas de lectura que deja Alejandra en sus libros con las producciones que su escritura realiza en esos años, parece señalar los modos en que ella se apropia de otro modo de sus recortes de lectura.

También encontramos una variante en su modo de reunir las palabras, de utilizar el espacio de la hoja en blanco. En otro estudio, de M. Di Ció, quien revisa a partir de los borradores y anotaciones las sucesivas versiones de uno de los últimos poemas de Pizarnik, se revela la intensidad que adquieren allí el uso de recortes, la creación de los blancos a partir de tachar, corregir –donde el efecto consiste en restringir el texto para que crezcan los márgenes^[16]. Un modo de hacer lugar, dar margen a que otra cosa se despliegue. Se trata de un trabajo de "limpieza", arrancando hojas; de empequeñecimiento del texto, hasta culminar en el cuaderno en blanco que ya mencionamos. Destaquemos que se trata de un trabajo, no es la habitual detención ante el horror de la página en blanco. Se tacha, se arranca, se recorta. De todo eso, quedan marcas. Algo ha pasado allí. Algo ha pasado por allí. ¿Se trata de las huellas del objeto cuya sombra se aposenta "sobre el yo", haciéndose dueño de y conduciendo desde allí al sujeto/sujetado a los caprichos del vínculo amoroso y gozoso que insisten en persistir?

Al mismo tiempo (lo cual hay que destacar y subrayar: se trata de trabajos en paralelo, cruzándose en la vida de AP), tenemos la producción desbordante de los textos llamados "de humor"^[17], especialmente el que ya mencionamos, "La Bucanera…". No es escritura automática, o no más ni menos automática que cualquier otra escritura. Sobre todo, lo que no es automático es la dedicación a la corrección: tachado, remarcado, reescritura. Pero en esta ocasión, ese procedimiento, en vez de arribar al abismo de la página reducida al blanco, deja un texto prolífico y diferente a los otros de ella misma. Un texto hecho de retruécanos, juegos de palabras, yuxtaposiciones, entrelenguas, homofonías, obscenidades de distinto calibre, frases hilarantes (Valga como ejemplo: "En verga dura no entran moscas, dijo Can't", o: "Total estoy=Tolstoy") y otras oscurísimas. Diletantismo aparente con un objetivo delineado, aun siendo poco visible. ¿Enmascaramiento de la melancolía, efecto de la elación maníaca? ¿O dispositivo lenguajero que, además, sostiene, soporta, enmarca un cuerpo y una vida que parece amenazar y estar amenazada de desaparición, de escurrirse hacia el fondo del abismo? Hay un trabajo que retiene de este lado, produciendo, también así, márgenes. Porque esta proliferación hilarante y obscena también fabrica un margen. El margen de lo que se puede decir, de poder decir siempre un poco más, de poder continuar con la vida porque se puede continuar con la historia, porque vale la pena hacerlo. Vale la pena. Vale soportar la pena de vivir, el desgarramiento constante, lacerante, porque sigue habiendo una historia que contar.

Podemos articular acá una observación: Si la locura es un margen de la clínica, o como decimos en otro lugar, un litoral, no es sólo por situarse en una zona de borde con respecto a lo que hace límite a las categorías de uso habitual en la operación diagnóstica. Es algo que más que estar en los márgenes, intenta hacer márgenes, construir orillas en las que algo del sujeto pueda seguir respirando, o sea, diciendo^[18]. Es la respuesta, o el intento de respuesta, ante el apremio de quedarse sin lugar, ya sea por ser arrojada, expulsada del lugar del Otro, ya sea porque quedarse allí significa ser digerido por éste.

En esta línea, la pregunta que formulamos ahora es: ¿de qué modo formaban parte estas modificaciones de su escritura y de su vida del proceso de lo que llamamos su locura? ¿Y, más particularmente: qué relación podría tener esto con el acontecimiento que parece marcar este momento de su vida: los efectos de la muerte de su padre y la forma que toma el duelo para ella? ¿Cuál es, en este caso, el cruce entre la locura y el duelo?

3. El duelo y la locura

"El lenguaje es la única resurrección para lo que ha desaparecido."
Pascal Quignard

"Quiero existir más allá de mí misma: con los aparecidos"
Alejandra Pizarnik

Seguir el camino de esta poeta nos lleva a un cruce de caminos imprevisto. Por un lado, el enloquecimiento que encontramos en su encierro cada vez más marcado; y en los delirios - primero con los vecinos, luego con su amante -, delirios en los que la presencia de una figura materna entrometida, apabullante e imposible de alejar se perfila nítidamente. Locura también en las dificultades crecientes para encarar ciertos aspectos de su vida de relación –por ejemplo, las restricciones en sus desplazamientos que hacen, entre otras cosas, que no pueda viajar para aprovechar la beca Fullbright que había obtenido. Lo que deja traslucir en algunas cartas de esos tiempos, dirigidas a unos pocos amigos, habla de un malestar por momentos extremadamente penoso. También dicen de esto sus internaciones, la medicación que recibía, los vaivenes de sus tratamientos^[19]. La locura también la encontramos en las variaciones de su escritura. Pero no, como entienden varios autores, porque estemos allí en presencia del deterioro o de una degradación de su "personalidad"^[20]. La escritura se modifica porque la posición y la búsqueda de Pizarnik se modifican. La pregunta que nos hacemos es qué la llevó a este proceso.

Acá aparece, casi sin anunciarse, otro camino que hace cruce con el de la locura. El acontecimiento que parece desatar este recorrido es la muerte de su padre. No se trata, sin embargo, tanto de un hecho que por sí mismo tenga consecuencias absolutas, como si implicara alguna significación imperiosa. Se trata de cómo esta muerte, de cómo este muerto, va a aparecer de diversas maneras en su escritura y lo que en ella podemos rastrear en relación a su trabajo de otorgarle a ese muerto y a la muerte un lugar con el que se pudiera convivir.

Llama la atención la escuetísima mención en su diario cuando deja constancia del hecho:

"18 de enero
Muerte de Papá."

Se cuenta que sus primeras reacciones ante este acontecimiento fueron más bien cercanas a la perplejidad, una no-reacción bordeando la indiferencia. Sin embargo, a partir de allí, el padre –y su muerte- será mencionado, con una intensidad creciente, en sus diarios, en algunas cartas a algunos amigos, en algunos poemas.

En una carta a León Ostrov del 21 de noviembre de 1966, le dirá: "El último poema es una endecha que evoca los ritmos de mi raza. Y, horas después del punto final, mi padre moría –lejos de Buenos Aires- ante el asombro del propio médico de él" (Ostrov, 91)

Por otra parte, las menciones en su diario se multiplican. Por ejemplo, el 27 de abril [de 1966] escribe:

"Muerte inacabable, olvido del lenguaje y pérdida de las imágenes. Cómo me gustaría estar lejos de la locura y de la muerte. (…) Me faltan ganas de tener ganas. No quiero preguntar a nadie. Apagaron la luz en mí –no del todo puesto que sufro-. La muerte de mi padre hizo mal mi muerte. Mi terror de andar y moverme y comer y respirar. Me asfixio yo sola. Sólo tengo paz por la noche cuando leo, olvidada y perdida, lejos de mí y aun del libro que leo. ¿Y la esperanza en la literatura? Aún quedan resabios y sin embargo no sé qué decir ni cómo ni para qué."

Sincrónicamente, hay menciones a la madre y a su duelo. Por ejemplo, el 22 de mayo [de 1966]: "Mi madre, celosa de mi soledad poblada (al menos en apariencia), agota todos los medios para molestarme y ofenderme. En verdad, vivir con ella es una maldición. (…) ¿Quiero a mi madre? No sé, antes de la muerte de papá la quería más o me fascinaba de algún modo. Creo que no quiero a nadie, pues estoy enferma (enferma porque nadie me quiso ni me quiere)."(Diarios, 741-2)

También el 30 de julio [de 1966] "La presencia de mi madre. Nunca podré trabajar seriamente cerca de ella." (Ib., 749) Y el 9 de agosto [de 1967]: "Nadie se cura. La llamada realidad es un pretexto para no escribir. / Maldigo a mi madre. Maldigo a mi padre muerto. Complot de ambos para que no escriba. Vivir con mi madre." (Diarios, 762)

La maldición recae sobre ambos, padre y madre, aunque seguramente por razones distintas. La madre por una presencia intolerable por incalculable. Al padre por haberla dejado librada a esa presencia, sin amortiguación.

Pero la muerte del padre no es sólo un abandono. Es algo que la pone en contacto con una pérdida mayor, la de la referencia misma, la que permite medir el paso del tiempo por ejemplo. En una carta a Antonio Fernández Molina del 18 de julio de1966 (Correspondencia, 224) escribe: "Quiero decirte entonces, que la súbita muerte de mi joven padre me ocasionó, entre otras cosas más graves, una suerte de pérdida de la suma de los días que transcurren. Esta desgracia acaeció hace un par de meses si bien ahora todo continúa confuso y desordenado."

En otra carta al mismo amigo, un año después, el 24 de septiembre de 1967, dice: "Te ruego no pensar que mis silencios tienen alguna relación con el olvido o la distracción. La causa única que los suscita con desmesura es mi "tiempo de penuria" actual –o inaugurado el día de la muerte de mi padre". En esa misma carta menciona que "tengo a mi madre con eso que llaman "depresión melancólica", y ando temerosa de los mediocres psiquiatras y de los psicoanalistas que traicionan a Freud. (…) Mis padres (muy jóvenes, muy bellos) atestiguaban sobre la perduración del amor (…) de modo que la intervención de la muerte quebró muchas cosas bellas e importantes".

Otro modo bajo el que emerge la figura del padre tiene que ver con algo de su posición como judía. Por ejemplo, en su Diario, el 23 de noviembre [de 1967]:

"Bach al más alto volumen para cubrir con sus "ejercicios" las voces de innumerables, al parecer, niños que gritan.

Luego mi cuestión judía (Ahora es el perrito del piso octavo que debe haberse asustado de los gritos o de mis maldiciones silenciosas, espero no matarlo por error a uno aunque sus aullidos –agudos, de perrito bebé- están ganando para mon ap. à trépage).

(…) Padre, padre querido, no quiero morir en este país que –ahora lo sé- odiabas o temías. Del horror que te causaba, de la extranjeridad que te producía, solamente yo puedo dar testimonio. Y saberte para siempre, por siempre en esta tierra azarosa y basta, nunca podré consolarme y debo irme y morir fuera de este lugar al que no debiste venir, padre, ni yo debí regresar." (Diario, 764-766)

Los ruidos que aturden (niños, perros) necesitan una música que los cubra. Pero la música es también el padre. Cristina Piña, en la biografía, menciona que Elías, su padre, "amaba la música, había llegado a tener una pequeña orquesta pueblerina donde tocaba ya el violín, ya la mandolina, ya la guitarra (…) les legó el amor por la música en general" y que "amaba las canciones francesas de la época –Edith Piaf, Juliette Greco, Jacques Brel, Ives Montand, Georges Brassens- y por sobre todo la música clásica". ¿Hay allí una invocación al padre para que acalle los ruidos que se imponen sobre ella?

De todos modos, la cuestión judía retorna. Dos días después, el 25 de noviembre [de 1967] (Diario, 767-8) aparece una mención a "Judíos, como K(afka) (y Freud)" es "ser poseedor de un secreto. (…). Me acerco a ese secreto. Lo veo pero no lo leo. Pero esto sí: soy judía y no dejo de estar contenta –contenta a muerte y con muerte-. Es un destino muy peculiar." Y el 30 de octubre [¿de 1967?]: "Soy judía. De eso se trata. No soy argentina. Soy judía. (…) Mi padre y el sufrimiento de mi raza me avisan que los desafié, que, si hace falta, me vuelva yo verdugo." (Diario, 772).

Curiosamente, ya no es tanto lo poético lo que la preocupa. La idea de realizar una obra importante en prosa se convierte en una suerte de obsesión. Aparecen obstáculos, como no encontrar algo en su lengua, en el castellano, que le sirva de modelo. Su modelo está en francés: G. de Nerval. Aunque el obstáculo parece ser la lengua misma. En su Diario, el 6 de noviembre dice: "Cada vez siento más que lo mío es la prosa. (…) No puedo versificar en un lenguaje extraño y execrado. Quiero mimarlo en prosa. Prosa perfecta –imposible deseo- cuyo fin sería [ilegible] la prosa de mi idioma espantoso. (…) Quiero escribir sobre el judío errante." (Diario, 772)

Se debate entre la poesía y la prosa, y así van surgiendo distintas producciones. Entre ellas, un poema dedicado al padre, escrito en 1971 pero publicado póstumamente, en la revista "Árbol de fuego"^[21]

Acerca de este poema, en otra carta a Fernández Molina (sin fecha, presumiblemente entre el 9 de septiembre de 1967 y febrero de 1969) dice "Gracias por los cuidados con que rodeaste mis poemas enlutados. Tienes razón cuando aludes a la intensidad con que "viví" la muerte de mi padre. Pero ¿qué hacer con la intensidad? Qué con la desmesura? Me limito a contarte (…) que lo mismo me pasa cuando me pasa la alegría. También ella se vuelve intensa hasta lo intolerable…" (Correspondencia, 232)

La apuesta a la poesía no estaba agotada. De hecho, Alejandra escribió hasta el final, hasta llegar nada más que hasta el fondo. En su último libro, El infierno musical, publicado en 1971, leemos:

"Las muñecas desventradas por mis antiguas manos de muñeca, la desilusión de encontrar pura estopa (pura estepa tu memoria): el padre, que tuvo que ser Tiresias, flota en el río. Pero tú, ¿por qué te dejaste asesinar escuchando cuentos de álamos nevados?"^[22]

En un pase de sentidos, la estopa que rellena, da cuerpo, se superpone con la estepa de la memoria. Ahí aparece el padre, adivino ciego, músico flotante.

Un duelo, ¿no es también hacer de ese aparecido siniestro una figura a lo Tiresias que podría inspirar el poema, dándole un relleno de memoria, de patria, de éxodo?

Sin embargo, la presencia del padre en los textos de Pizarnik no se limita a sus cartas y diarios. También lo encontramos, si bien ahora camuflado como personaje o formando parte de personajes que forman parte de "La Bucanera…", así como en otros de sus textos finales. Desde ya, esos escritos (o esa forma de escribir, dado que también surge en algunas cartas con algunos corresponsales en particular) constituyen la zona más oscura y "loca" de la producción de Alejandra, en tanto atípica y diferente al resto de su producción. Reiteramos que es un trabajo simultáneo el que realiza con estos dos modos de escritura y que se trata de textos retrabajados una y otra vez.

Podemos conjeturar que la muerte del padre desencadena en Alejandra una exigencia nueva. A las dificultades y posibilidades que ya traía se suma un nuevo problema: encontrar un modo de ubicarse habiendo perdido la referencia que el padre era para ella. Ubicarse también, y no como cuestión menor, a propósito de esa madre con la cual le resultaba casi imposible estar.^[23] Y de poder desprenderse de esa presencia del padre que la ensombrece más aún.

4. El duelo del padre, ¿pasa por el poema?

Alejandra Pizarnik no era un ángel, ni caído ni fulgurante. Tampoco un demonio ni una joven poseída por alguna forma de espíritu maligno. Despertaba amores, pasiones encendidas y también rechazos profundos. De sus más íntimos hubo quienes llegaron al punto de no soportarla más, de cansarse de sus demandas insólitas y abusivas, de sus exigencias absolutas, de sus trastornos y cambios de humor y planes. Alejandra sabía ser brillante y divertida, pero también exasperante, caprichosa, arbitraria.

Alejandra no era un espíritu maligno. En todo caso, el lenguaje puede ser un espíritu maligno, algo que siempre está engañando (porque es su única forma de hacer decir a la verdad). El lenguaje mismo, al menos uno de sus registros, eso que Lacan llama, en sus últimos tiempos, lalangue, lalengua, eso puede, también, proferir la herida. "El lenguaje es un parásito, un cáncer, un chancro", dice Lacan (Lacan 1975-76). ¿Cómo es que sólo algunos –los "enfermos"- llegan a sentirlo? Porque la palabra toca al cuerpo hasta el punto de alterarlo, dañarlo, devastarlo. Lo que a veces duele es el lenguaje mismo cuando no se puede amortiguar el impacto del parásito lenguajero. De eso hay que defenderse. Con eso se pone en juego un saber hacer con lalengua. Pizarnik intentó varias estrategias, todas alrededor de modos de la escritura. Podemos preguntarnos si su "solución" fue o no eficaz. Y de serlo, ¿hasta dónde llegó esa eficacia?

Aunque tal vez no tengamos que considerarlo así, como un problema y una solución más o menos adecuada. Tal vez se trate, ese saber hacer -que siempre tiene más de un saber que se produce al hacer que de un saber cómo hay que hacer-, del despliegue de una pregunta que nace de esa herida. Despliegue que funda la vida misma.

En ese despliegue, en Pizarnik, su poesía ocupa un lugar fundamental. Digamos, entonces, algo acerca de la poesía. Para plantearnos la pregunta por el modo de operar allí el lenguaje que permitiría hacer algo con lo que del propio lenguaje es herida que amenaza con tornarse insoportable.

¿Qué es lo que hace que la poesía sea poesía? De esta pregunta tan enorme tomaremos dos referencias. Por un lado lo que dice G. Agamben:

"Es un hecho sobre el cual nunca se reflexionará lo suficiente que ninguna definición del verso es del todo satisfactoria, salvo aquella que acredita su identidad respecto de la prosa a través de la posibilidad de enjambement (encabalgamiento). Ni la cantidad, ni el ritmo, ni el número de sílabas –todos elementos que pueden darse también en la prosa- brindan, desde este punto de vista, una diferencia que alcance: pero sin dudas es poesía el discurso en el cual puede oponerse un límite métrico a un límite sintáctico (todo verso en el cual el enjambement no se halla de veras presente será, pues, un verso con enjambement cero), y prosa, aquel discurso en el cual esto no es posible.

…

¿De qué se trata, entonces, el enjambement como para que le sea conferido semejante poder de las claves sobre los metros de la poesía. El enjambement exhibe una no-coincidencia y una desconexión entre el elemento métrico y el elemento sintáctico, entre el ritmo sonoro y el sentido, como si –contrariamente a un difundido prejuicio, que considera la poesía el lugar de una lograda y perfecta adhesión entre sonido y sentido – aquella viviera, por el contrario, únicamente de la íntima discordancia [discordo] entre estos dos elementos. El verso, en el acto mismo en el cual, rompiendo un nexo sintáctico, afirma su propia identidad es, no obstante, irresistiblemente atraído a enarcarse sobre el verso sucesivo, para asir eso que ha arrojado fuera de sí: insinúa un paso de prosa con el gesto mismo que demuestra su versatilidad. En ese arrojarse de cabeza al abismo del sentido, la unidad puramente sonora del verso transgrede, con su propia medida, también su propia identidad.(…)"^[24]

Fabio Morábito, por su parte, nos dice: "La mayor diferencia entre la prosa y la poesía no radica en una cuestión de ritmo, de música o de mayor o menor presencia del elemento racional. (…) La verdadera diferencia, diría la única, es que sólo hay una forma de escribir un poema, y es verso a verso, mientras no se escriben un cuento o una novela línea a línea. (…) el poeta sólo sabe, de lo que escribe, el verso que lo tiene ocupado, y más allá de él no sabe nada"^[25]

La poesía, entonces, esa alteración de la articulación entre sonido y sentido, ese poner en juego lo inesperado a cada instante, ¿no es acaso un modo y un efecto de la operación del padre? También es la poesía la posibilidad de hacer surgir una lengua otra en la lalengua materna. El padre, en cierto sentido, es función poetizante en tanto equivoca el deseo materno, y es así que puede barrarlo, dando lugar al malentendido significante. De ahí provienen las posibilidades de decir de tantos modos como se puedan encontrar, que no son de cualquier modo. La ley del malentendido es la ley que el padre transmite en su operación metafórica. El padre es muerto y su operación, en última instancia, es poner en función al lenguaje en esa dimensión que altera el sentido, lo vacía, juega con él. Otro ejemplo de esto es como James Joyce también "destripa" lalengua, con sus propias herramientas y poderes creativos.

En la locura también se trata de reconocer cómo la ley del lenguaje se pone en juego, qué incidencia encuentra. Porque será eso lo que nos habilite a encontrar allí una posición, un modo de ser incautos a la estructura. Para así poner en juego el juego del acto analítico en la singularidad de cada caso. En el caso que nos ocupa, podemos conjeturar los alcances para Pizarnik de hacerse poeta, hacerse "hija del viento", incluso de matar al padre muerto –o sea, hacer su duelo- valiéndose de la poesía. Valiéndose del padre para poder ir más lejos que él. O al menos, intentarlo.