Partiendo de la frase: "El Edipo no podría conservar indefinidamente el estrellato en unas formas de sociedad donde se pierde cada vez más el sentido de la tragedia" (LACAN 1960, 773), me propongo hacer algunas articulaciones que tendrán al teatro como protagonista. En el Seminario La ética del psicoanálisis, dictado ese mismo año, Lacan realiza su análisis de la tragedia "Antígona", atravesado por la idea de que la tragedia está presente en un primer plano en la experiencia del psicoanálisis.

Podemos ubicar la tragedia griega como una forma dramática cuyos personajes se enfrentan de manera misteriosa e inevitable contra el destino o los dioses. Dada su larga evolución (que alcanza su apogeo en el S. V a. C. en Atenas) es difícil dar una definición unívoca del término, pero casi siempre se trata de la caída de un personaje importante (héroe). La tragedia griega proviene del mito, pero se funde con la acción, con la representación directa, es decir con el drama. Para Albin Lasky (especialista en tragedia griega) lo trágico significa la caída desde un mundo ilusorio de felicidad a las profundidades de una miseria ineludible. Asimismo lo trágico se experimenta cuando nos sentimos afectados en las capas más profundas de nuestro ser. El sujeto del hecho trágico lo acepta en su consciencia. Es trágico lo que implica un destino irremediable; no hay salida. Con respecto al sentido, la tragedia griega está unida a lo absoluto, de allí recibe su sentido.

Es interesante destacar que muchas de las palabras del teatro (y algunas del psicoanálisis) que seguimos usando, tienen su origen en la tragedia griega: teatro, drama, escena, protagonista, episodio. Con respecto al "estrellato" al que se refiere Lacan, se puede destacar que Edipo y su familia (Antígona) han desarrollado un papel estelar en la tradición occidental. Sus cuestiones con los dioses, el poder, la familia, el sexo, tienen innumerables versiones teatrales, literarias y cinematográficas.

El filósofo Clément Rosset, quien habría asistido al Seminario "La ética", propone un desplazamiento del sentido otorgado a la tragedia y algunas relaciones interesantes entre lo trágico y el psicoanálisis. En primer lugar respecto del silencio: es trágico lo que deja mudo todo discurso, lo que escapa a toda tentativa de interpretación (religiosa, racional, psicoanalítica). Lo trágico es el silencio, no la tristeza, la crueldad, lo inevitable. Si bien lo trágico griego, vinculado con la necesidad y el destino, se presta a cierta interpretación causal, él destaca este aspecto de lo no interpretable. En segundo lugar se refiere a lo ominoso. Plantea que situar el origen del espanto en uno mismo es un programa común a Sófocles y a Freud. Ya que no hay tragedia a menos que el héroe sea el artesano de su propia pérdida. La idea de que lo más próximo es también lo más lejano, lo más conocido lo más desconocido, lo más familiar lo más extraño, es un tema que alimenta a la tragedia griega y al pensamiento psicoanalítico. Lo que hace a Edipo un héroe tanto psicoanalítico como trágico, no es que sea incestuoso o parricida sino que interrogue a una exterioridad sobre un asunto que sólo atañe a la interioridad. Asimismo, Rosset ubica a la represión como un mecanismo propio de los trágicos griegos: "El mecanismo de la represión es el lugar decisivo en el que se reúnen lo ajeno y lo familiar; noción moderna para designar el mecanismo de los trágicos griegos, exclusivo de toda fuerza exterior al hombre -esa es la idea de destino-, asertivo de una fuerza interior y silenciosa, capaz de todos los terrores y todas las alegrías accesibles para quien está investido de ella" (ROSSET 2013, 85). Así, lo que afirman conjuntamente los clásicos griegos y el psicoanálisis es la proximidad del silencio: que, lo que en el hombre es fuerza eficaz no habla, no está estructurado como un lenguaje. También se vale del concepto de repetición para plantear una diferencia interesante que relacionará con lo trágico, tal como él lo entiende. Diferencia la repetición detenida, patológica o cantinela, que significa el "retorno de lo mismo" de la repetición en marcha o repetición diferencial, que significa el retorno de un elemento diferente a partir de una perspectiva de lo mismo. A esta última la llama concepción trágica (basándose en algunos filósofos como Deleuze y Nietzsche). Es, entonces, necesario dentro de esta perspectiva, pasar de una repetición muerta (sin diferencia) a una repetición viva (con diferencia) ¿Por qué llamarla trágica si representa lo vivo, lo renovado? Para Rosset, la naturaleza de la repetición diferencial es trágica porque remite al silencio de lo no interpretable por el cual se define lo trágico. Me parece que su lectura de lo trágico está profundamente influenciada por el Lacan de fines de la década del 50, pero que podemos valernos también del teatro para acompañarlo (a Lacan) un poco "más allá del Edipo"

Ya en el mismo seminario le quita peso a la tragedia al considerar la "tragicomedia". Para referirnos a esta condensación, partamos de su definición de la ética: "La ética consiste esencialmente en un juicio sobre nuestra acción" (LACAN 1959, 370). Propone como patrón de medida de la revisión de la ética a la que nos lleva el psicoanálisis, la relación de la acción con el deseo que la habita. La ética del análisis, entonces, implica la dimensión que se expresa en la experiencia trágica de la vida (triunfo de la muerte). Pero asimismo se inscribe en la dimensión cómica, donde se trata también de la relación de la acción con el deseo y de su fracaso fundamental en alcanzarlo. "La dimensión cómica está creada por la presencia en su centro de un significante oculto, pero que en la comedia antigua está ahí en persona: el falo. En la comedia lo que nos hace reír no es tanto el triunfo de la vida como su escape. (…) la vida escapa a todas las barreras que se le oponen. El falo es el significante de esa escapada. La vida pasa, triunfa de todos modos, pase lo que pase. El héroe cómico tropieza, se ve en apuros pero todavía vive. Lo tragicómico existe. Aquí yace la experiencia de la acción humana" (LACAN 1959, 373).

La condensación lacaniana parte de una diferencia: tragedia-comedia. Inicialmente el teatro en general formaba parte de los ritos dionisíacos: una vez al año en el marco de una festividad religiosa, los atenienses se consagraban cuatro días seguidos casi sin interrupción a asistir al teatro. El primer día desde la mañana hasta la noche se representaban cinco comedias. Los otros tres se dedicaban a una trilogía de tragedias. Se ubica así la diferenciación de dos universos, tragedia y comedia, presentados como antagónicos. La tragedia implica estrictos imperativos estéticos (número de actores, contenido, tema e intenciones predeterminadas), mientras que la comedia goza de una libertad mucho mayor. A veces es incluso un reflejo distorsionado de la tragedia. La tragedia se ha considerado de un rango superior y se han conservado muchas más tragedias que comedias.

Otra cuestión interesante en relación a la tragedia, es el conflicto que plantea entre el hombre y el tiempo: el espacio de la tragedia clásica se sitúa entre el primer impulso y la ejecución de algo terrible, en el medio una suerte de pesadilla ligada a lo invencible del tiempo. Lo que hizo Edipo lo hizo y ya no puede ser deshecho. Su consecuencia, claro, se desplegará en el futuro. Se trata de un mecanismo imparable cuyas consecuencias son sufridas por el protagonista para toda la eternidad. Para abrir un poco más la interrogación acerca del tiempo, encontré en Octavio Paz, en su libro El signo y el garabato una interesante genealogía del tiempo. Plantea que cada civilización posee una imagen del mundo que hunde sus raíces en la estructura inconsciente de dicha sociedad y la nutre de una particular concepción del tiempo. El tiempo, entonces, depositario del sentido. Los griegos concibieron un tiempo circular y perfecto, invencible, dominado por el dios Crono: un tiempo que se va, pero que vuelve a ser lo que ha sido. El tiempo va y viene, sin cesar, sin descanso, del pasado al futuro y luego del futuro al pasado, eterno y perfecto.

El cristianismo imaginó un tiempo finito y rectilíneo, con un principio y un fin, desde la Caída hasta el Juicio Final, pero en todo caso un tiempo de un solo sentido y con una sola finalidad: la salvación de los Justos.

El tiempo moderno es hijo de este tiempo cristiano, pero no será destruido y su protagonista no es el alma sino la evolución de la especie humana. Su verdadero nombre es la historia. Su sentido es el futuro progresivo y cada vez mejor, que incluye a las futuras generaciones. Se trata del cambio, del progreso.

El siglo XX ha destruido esa imagen celestial de la evolución de la especie humana: se intuye que el tiempo tiene un fin imprevisto. Se vive en un mundo inestable; el cambio ya no es sinónimo de progreso sino de posible repentina extinción. Añado a las consideraciones de Paz que la entrada en el S XXI, con las consecuencias de la ciencia, el progreso aceleradísimo de la tecnología y la acentuación del capitalismo, están configurando un nuevo imaginario del mundo en el que los discursos tradicionales, cuya función es enmarcar el modo de goce, están siendo profundamente cuestionados. En la tragedia hay causa perdida, hay castración; el discurso de la ciencia se presenta más bien del lado de la causa triunfante, del "todo se puede".

Cuando el diablo de la locura mete la cola

En relación a la caída de la tragedia, podemos referirnos al poeta y dramaturgo Antonín Artaud. Ligado al surrealismo, escribe la mayor parte de su obra en vida de Freud. Pero frente a su expulsión del mismo, encontramos esta carta de resonancias lacanianas:

"El surrealismo nunca fue para mí más que una especie de magia. La imaginación, el sueño, toda esta intensa liberación del inconsciente que tiene por objetivo hacer aflorar a la superficie del alma lo que habitualmente tiene escondido, debe necesariamente introducir profundas transformaciones en la escala de las apariencias, en el valor de significación y en el simbolismo de lo creado (…) El más allá, lo invisible, rechazan la realidad. El mundo ya no se sostiene. Es entonces cuando uno puede comenzar a acribillar los fantasmas, a detener los falsos semblantes" (ARTAUD 1935).

La propuesta de Artaud sobre un "teatro de la Crueldad" rompe con la tradición teatral, se aleja de la tragedia clásica, incluso de la representación teatral, siendo un antecedente fundamental del teatro contemporáneo.

"En vez de asistir a textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto y recobrar la noción de una especie de lenguaje unido a medio camino entre el gesto y el pensamiento" (ARTAUD 1938, 22).

A partir de su propuesta del teatro de la crueldad, Artaud planteó la eliminación total del texto dramático, ya que para él las palabras no eran suficientes para poner en evidencia la esencia del ser humano. Así, establece como eje de sus creaciones teatrales un nuevo lenguaje que incluye lo visual, los gritos, los movimientos, gestos, sonidos, onomatopeyas. Elementos tomados de su experiencia con la locura.

Durante un viaje en barco en el año 1937 su comportamiento (franco enloquecimiento con conductas descriptas como perversas) motivó que lo internaran en un asilo psiquiátrico. Pasó muchos años internado, entrando y saliendo de diferentes manicomios en los cuales continuó escribiendo. Dentro de estos escritos hay interesantes reflexiones sobre la locura como en "Van Gogh el suicidado de la sociedad".

Lo trágico y lo contemporáneo

Como planteamos anteriormente, a la tragedia griega se llega luego de las fiestas dionisíacas (caracterizadas por danzas, borracheras, descontrol). Las estructuras de la tragedia intentan encapsular, estructurar la potencia de los cuerpos, el desborde. La tragedia griega conserva pero vela, a través de su estructura, lo real de la fiesta dionisíaca; lo civilizado de la tragedia domestica al cuerpo en el S. V a. C. La tragedia tiene una determinada estructura. La escena se monta en un espacio circular: en el centro la Tímele, el altar de Dionisio, y a los costados el coro, el corifeo y los actores. Se utilizan túnicas, plataformas llamadas coturnos y máscaras para amplificar la voz. Verdadero reparto de lugares y semblantes, bastante ajeno al teatro contemporáneo. Por ejemplo el llamado teatro posdramático, se orienta a la liquidación de la cuarta pared o caja italiana, implicando una modificación de la idea de verdad, puesto que ya no se trata de sostener una ilusión. Implica un dar a ver lo que se presenta en la escena para reflexionar en acto sobre su construcción. Los dispositivos clásicos, en cambio, implican la idea de representación. En el teatro contemporáneo se trata de la eficacia resonante del texto encarnado en el cuerpo del actor. Este teatro ya no procura proteger al espectador en el sostenimiento de una ilusión a través de resguardarlo con la distancia que implica el despliegue escénico. El teatro contemporáneo necesita cuerpos contemporáneos, cuerpos desestructurados en espacios desestructurados. Implica otro tratamiento del vacío; se trata de cuerpos desesperados, angustiados, que dan cuenta del vacío, del fracaso de la palabra. En la tragedia griega los crímenes ocurren fuera de escena, se habla del horror pero este no ocurre en escena. El horror está puesto en la palabra, no en el cuerpo. En la tragedia contemporánea el horror invade la escena.

Podemos concluir que tanto para el teatro como para el psicoanálisis, Edipo ha perdido su estrellato. Pero esto no vuelve menos interesante el tratamiento de la tragicomedia que nos habita.